Como a Lua, por Duda Martins

 

 

 

Foto: Taveira Júnior

Foto: Taveira Junior

 

 

Jornalista por formação, blogueira por opção e atriz de corpo e alma. Idealizadora do blog Meros Espectadores.

Jornalista por formação, blogueira por opção e atriz de corpo e alma. Idealizadora do blog Meros Espectadores.

 

Como a Lua

Por Duda Martins

Começo meu texto saudando os grupos de teatro que se aventuram a montar musicais. Numa cidade rica de ritmos como a nossa, além de inúmeros talentos que temos, o teatro e a música deveriam andar sempre juntos, de mãos dadas.  Por isso fiquei feliz de ver a iniciativa de José Manoel Sobrinho, de costurar o espetáculo com uma grande diversidade de sons e melodias.

Como a Lua fala dos ritos de passagem da vida. Aborda nascimento, vida e morte. Pode parecer pesado para crianças, mas a mensagem não toma contornos densos. O universo indígena de Paya e Calon, um casal de indios é um bom aliado para tratar a temática. O dualismo apresentado por um deus malvado e um deus do bem revelam um pouco mais da cultura indígena, o que se torna muito curioso às crianças. Desnecessário, no entanto, fazer a troca de figurino no palco e “desnudar” a indiazinha. O figurino mostrava que estava nua embaixo do colar e passei a peça inteira torcendo que o acessório não saísse do lugar, do contrário as crianças veriam o que não precisavam ver.

 

 

Foto: Taveira Junior

Foto: Taveira Junior

Personagens contemporâneos traçam um paralelo com o que acontece na realidade dos índigenas. Se o Paya gosta de brincar, fazer piruetas, brincar com os animais (interpretados pelos próprios atores) os meninos da cidade brincam de tirar fotos no celular, beijam na boca, e são mais erotizados.  A história, por vezes, de tão fragmentada, fica confusa. Não é claro, por exemplo, como o Paya chega até os meninos da cidade.

Foto: Taveira Junior

Foto: Taveira Junior

O espetáculo se desenrola com muita música, o que ajuda muito a manter a energia da peça. A impressão que dá é que quando a música  para, o ritmo cai um pouco. Mas é muito legal ver o talento dos artistas em cena, se revezando em vários instrumentos, às vezes numa mesma música. Samuel Lira se saiu bem em compor melodias diferenciadas, ousar com novos instrumentos. Mas, o tom tirado em algumas canções é baixo demais, o que faz as vozes dos atores sumir em alguns momentos. Destaque ainda para o cenário, luz, figurinos e adereços, que deixam o espetáculo esteticamente muito rico.

 

 

 

As Confrarias ou Olhar o passado é defender a liberdade no presente, por Alexandre Figueirôa

Foto: Divulgação/Américo Nunes

Foto: Divulgação/Américo Nunes

Alexandre Figueirôa (ou Fig) por Duda Martins: Sou suspeita para falar nesse post. Estão aqui, juntos, o meu objeto de trabalho de conclusão de curso, a Companhia Teatro de Seraphim, e o meu orientador. Figueirôa é fera. Sabe muito de muita coisa e não superficialmente; é expert em muitas delas. De teatro faz tempo que ele não fala, mas foi uma das vozes mais respeitadas quando existia crítica de verdade nos jornais. Durante o processo do documentário Seres Afins: Fogo e Fôlego, percebi o quanto esse cara tem a ensinar para o mundo. Com vocês, uma crítica bem feita sobre As Confrarias, espetáculo que marca a volta do CTS aos palcos do Recife. Em cartaz até o fim de junho no Barreto Júnior (para matar as saudades).

Alexandre Figueirôa é professor da Universidade Católica de Pernambuco, crítico e pesquisador de cinema e teatro. Autor, entre outros, de Cinema Pernambucano, uma História em Ciclos; A Onda do Jovem Cinema e sua Recepção na França; Barreto Júnior, o Rei da Chanchada; Transgressão em Três Atos, nos Abismos do Vivencial.

Alexandre Figueirôa é professor da Universidade Católica de Pernambuco, crítico e pesquisador de cinema e teatro. Autor, entre outros, de Cinema Pernambucano, uma História em Ciclos; A Onda do Jovem Cinema e sua Recepção na França; Barreto Júnior, o Rei da Chanchada; Transgressão em Três Atos, nos Abismos do Vivencial.

Olhar o passado é defender a liberdade no presente

por Alexandre Figueirôa

Os séculos passam e a intolerância e o preconceito fomentados pelas religiões não desaparecem. Mudam de endereço, mas estão aí batendo à nossa porta. Esse, sem dúvida, é o recado que nos passa o encenador Antonio Cadengue ao trazer para os palcos pela primeira vez a peça As Confrarias, de Jorge Andrade. O espetáculo marca ainda o retorno da Companhia Teatro de Seraphim à cena teatral pernambucana e a retomada do projeto Trilogia Brasileira, que já apresentou Senhora dos Afogados, de Nelson Rodrigues e prevê também a montagem do texto A Morta, de Oswald de Andrade.

Não é de hoje que Cadengue demonstra ser um artista preocupado com a dramaturgia nacional no que ela pode contribuir para pensarmos o ser humano e a realidade brasileira a partir das manifestações simbólicas formadoras da nossa sociedade. As montagens de Em Nome do Desejo, de João Silvério Trevisan; A Lira dos Vinte Anos; de Paulo César Coutinho; Sobrados e Mocambos, de Hermilo Borba Filho; O Alienista, de Machado de Assis; entre outras, demonstram uma trajetória de questionamento sobre o sentido da arte, da política e da linguagem teatral naquilo que cada e gesto e palavra colocada em cena pode provocar no espectador.

Ao se debruçar na obra de Jorge Andrade, o encenador pernambucano incorpora na sua investigação estética e ideológica um dos dramaturgos mais importantes do país, um autor que fala do homem no seu sentido histórico, explorando suas vivências e suas contradições. Em As Confrarias, cuja ação transcorre no final do século XVIII no período da Inconfidência Mineira, em Vila Rica, ela se concretiza na figura de Marta uma mulher que percorre quatro ordens religiosas na tentativa de sepultar seu filho, morto por suspeita de conspiração. Os integrantes das ordens recusam o pedido de Marta, momento em que ela nos expõe os interesses econômicos, preconceitos e ressentimentos que evidenciam o pensamento conservador da sociedade colonial e da tirania imposta pela coroa portuguesa e Igreja Católica.

Foto: Divulgação / Américo Nunes

Foto: Divulgação / Américo Nunes

A peça de Jorge Andrade permite ainda a Cadengue explorar elementos que lhe são caros. O mais marcante na montagem é como a encenação privilegia as tensões barrocas sugeridas pelo texto. Cenário, figurino, movimentos, luzes e música tudo é composto para realçar uma teatralidade em que o mundo é visto como espetáculo e as dicotomias e ambiguidades exploradas são o impulso e a razão de sua existência. E esta escolha ganha ainda mais força quando o diretor ressalta o erotismo como ato de subversão política como observa a pesquisadora Catarina Sant’Anna no seu artigo de apresentação do espetáculo. Cadengue marca esse aspecto com um tratamento cênico contemporâneo, inspirado tanto na coreógrafa Pina Bausch quanto no fotógrafo Robert Mapplethorpe ao introduzir a figura de um Anjo Negro – um ator afro-descendente despido, com asas negras – que surge em cena para realçar os componentes sexuais da trama.

Foto: Divulgação/Américo Nunes

Foto: Divulgação/Américo Nunes

O personagem José, filho insepulto de Marta, encarna outro elemento ao qual Cadengue dedica sempre um olhar atento: as possibilidades metalinguísticas do ato cênico. Apresentando-se como um bufão ou um jovem mochileiro moderno pronto para ganhar a estrada, o ator aqui é apresentado como símbolo da liberdade de expressão, da rebeldia e da capacidade de metamorfose tão cara ao teatro, onde a vida e a arte se confundem. Representa muito bem tal sentimento a bela cena do espetáculo em que José transforma-se no personagem Paulo de Terra em Transe, filme de Glauber Rocha, alguém que como ele confronta-se com a necessidade de entrelaçar poesia e política para seguir em frente.

O cuidado na construção de um espetáculo que se desdobra em significados requer uma complexa articulação de conceitos e referências sem que essa articulação escamoteie a essência dramática do texto, algo que Cadengue mais uma vez demonstra um domínio absoluto. O jogo teatral proposto é finamente arquitetado em cada detalhe e o elenco responde à altura aos desafios da encenação, faltando apenas alguns ajustes na projeção de voz da personagem Marta vivida por Lucia Machado, coprodutora do espetáculo, e também de Roberto Brandão no papel de José.

Foto: Divulgação/Américo Nunes

Foto: Américo Nunes

No dia da estreia, um jovem espectador perguntava, após a apresentação, se o que As Confrarias trouxera à cena não seria algo óbvio e já sabido por todos. Sim, talvez seja, no entanto os fatos recentes envolvendo determinados segmentos religiosos da atualidade brasileira demonstram a necessidade de se desnudar os antecedentes históricos de nossa sociedade de modo a entender as raízes do retrocesso político e cultural revivido por esses grupos. Ninguém duvida dos horrores cometidos pelo nazismo, todavia, quantas e quantas obras de arte não trazem à tona as atrocidades do passado no impulso utópico de que isso possa ajudar para elas não ocorrerem outra vez?

Portanto, ver no palco, hoje, a peça de Jorge Andrade, escrita em 1969, no período mais violento do regime militar e que nunca ganhou uma montagem profissional, tem um valor simbólico inquestionável, e por esse empenho Lúcia Machado e a Companhia Teatro de Seraphim merecem o nosso reconhecimento. As Confrarias nos lembra que aqueles que continuam aliando a ambição pelo ouro ao falso puritanismo não hesitarão em deixar insepultos os defensores da liberdade do presente.

Serviço

As Confrarias
Local: Teatro Barreto Júnior
Rua Estudante Jeremias Bastos – Pina
(81) 3355-6398
Quando: 9 a 30/06 (Qui a Dom) – Exceto no dia 23/06
Horário: 20h
Ingressos: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia)
Teatro Adulto / Faixa etária: 16 anos
Duração: 90 minutos

Ficha Técnica

Texto: JORGE ANDRADE /Adaptação: ANTONIO CADENGUE, LÚCIA MACHADO E IGOR DE ALMEIDA SILVA /Encenação: ANTONIO CADENGUE/Elenco: ALEXSANDRO MARCOS, BRENDA LIGIA, CARLOS LIRA, GILSON PAZ, IVO BARRETO, LÚCIA MACHADO, MARCELINO DIAS, MARINHO FALCÃO, MAURO MONEZI, NILZA LISBOA, RICARDO ANGEIRAS, ROBERTO BRANDÃO, RUDIMAR CONSTÂNCIO, TAVEIRA JÚNIOR/Assistência de Direção: LÚCIA MACHADO E DIOGO TESTA /Cenografia: DORIS ROLLEMBERG /Figurinos, Adereços e Maquilagem: ANIBAL SANTIAGO E MANUEL CARLOS /Trilha Sonora Original: ELI-ERI MOURA/Gravação da Trilha Sonora: ELI-ERI MOURA E MARCELO MACEDO (ESTÚDIO PEIXE-BOI)/Músico (Violino e Viola): RENATA SIMÕES/Músico (Tenor): EDD EVANGELISTA/Iluminação e Operação de Luz: SAULO UCHÔA E DADO SODI/Preparação Vocal: LEILA FREITAS /Coreografias, Direção de Movimentos e Preparação Corporal: PAULO HENRIQUE FERREIRA/Programação Visual: CLAUDIO LIRA/Fotografias para divulgação: AMÉRICO NUNES/Filmagem e Fotografias (Registro): ANTÔNIO RODRIGO MOREIRA/Cenotécnica: MARC AUBERT /Assistência de Cenotécnica: KLEBER MACEDO, RAFAEL FIRMINO E FÁBIO FONSECA /Serralharia: RONALDO SOUZA /Confecção de Figurinos: ANIBAL SANTIAGO, MANUEL CARLOS, MARIA JOSÉ ARAÚJO, JOSEFA DE SOUZA E SILVA, HELENA BELTRÃO, IRANI GALDINO E SUELI DA CONCEIÇÃO/Confecção de Adereços: MANUEL CARLOS, PAULA TAVARES, GABRIEL SANTOS, JERÔNIMO BARBOSA, NAGILSON LACERDA E CHARLY JADSON/Cabelos de Marta 1 e 2: IVAN DANTAS/Operação de Som: DIOGO TESTA /Maquinaria: GAGUINHO E GILVAN DESIDÉRIO /Produção Executiva: CARLOS LIRA /Assistência de Produção: ELIAS VILAR /Assessoria de Comunicação: GIANFRANCESCO MELLO/Produção: COMPANHIA TEATRO DE SERAPHIM/Direção Geral: ANTONIO CADENGUE/Realização: LÚCIA MACHADO

Vestígios ou Vestígios de um gozo proibido, por Igor de Almeida

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Vestígios, pela lente de Américo Nunes

Igor de Almeida por Duda Martins: O meu registro documental sobre a Companhia Teatro de Seraphim me rendeu boas amizades. Uma delas foi Igor. Rapaz novo, mas ousado. Admiro muito quem não apenas diz ser amante do teatro, mas se jogar com tudo para estudá-lo, digeri-lo e tentar entendê-lo (talvez nunca consigamos). Igor é um estudioso. Foi atrás da sua grande paixão e hoje é professor. Pode ensinar e falar com muita propriedade. Desta vez, ele se dispôs a ser um mero espectador e escrever sobre Vestígios, um texto de Aimar Labaki, sob a montagem de Antônio Cadengue,  a quem nossa cena deve muito. A peça, que trata entre outras coisas sobre opressão, (tema que nunca saiu de pauta), esteve em cartaz por duas vezes no Recife, e este ano viaja em turnê pelo Brasil. Veja Vestígios sob o olhar de Igor:

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Professor, pesquisador, ator e ensaísta. Atualmente, cursa o doutorado em Artes Cênicas na Universidade de São Paulo, com orientação de Ingrid Dormien Koudela. Morando entre São Paulo e Recife, prepara-se para um estágio de doutoramento na Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, sob orientação de Josette Féral, a partir de março de 2013. Tem como objeto de estudo a Companhia Teatro de Seraphim.

Vestígios de um gozo proibido

Por Igor de Almeida da Silva

Em reportagem publicada no jornal Folha de S. Paulo sobre a recente constituição da Comissão da Verdade no Brasil, designada a investigar casos de violação aos direitos humanos em nosso país entre 1946 e 1988 (compreendendo nesse período duas ditaduras), a psicanalista Maria Rita Kehl, uma das integrantes da comissão, questiona o porquê do incômodo de altas patentes militares, envolvidas em casos de tortura, com o esclarecimento e divulgação desses acontecimentos se a ação desta comissão não tem caráter punitivo. Ela apresenta duas hipóteses: “A otimista seria a de que têm vergonha do que fizeram. Mas a pessimista, ou realista, é: existe um gozo na teoria psicanalítica, que é o gozo proibido. Tão sem freios que no limite é mortífero” (Apud KACHANI, 2012). Segundo a psicanalista, “A pessoa que está diante do corpo inofensivo dispondo dele a seu bel-prazer, está gozando. Então me parece que o grande vexame, e não a culpa ou o medo, é o sentimento que pode predominar entre aqueles que terão seus nomes citados eventualmente. Como se fossem devassados no seu sentimento mais íntimo” (Apud KACHANI, 2012).

Este “gozo proibido”, da ordem do inconsciente, que impulsiona os atos de tortura e opressão no lugar de motivações exclusivamente ideológicas, parece ser o leitmotiv do espetáculo Vestígios, texto de Aimar Labaki e encenação de Antonio Cadengue, que cumpriu temporada de agosto a novembro de 2012, no Recife. Trata-se de um espetáculo que discute a tortura, ou melhor, seus vestígios. Na trama, dois investigadores, Cardoso e Marcos, torturam um jovem professor universitário, Marcelo, acusado de assassinar uma moça desaparecida há mais de dez anos. Como vestígio dessa desaparição, resta apenas uma cabeça, da própria moça, que surge inesperadamente na cama de Marcelo. O rapaz abandona essa cabeça sem corpo na frente do Instituto Médico Legal. Em seguida, é preso e torturado afim de que confesse o suposto crime e revele a localização do corpo. No entanto, a trama se complica, tornando-se cada vez mais insólita. Marcelo vê-se então sob a suspeita de envolvimento com organizações internacionais ligadas a Cuba e a antiga União Soviética, que atuaram no Brasil ainda nos anos 1980, no final da Ditadura Militar. Os investigadores buscam a verdade obsessivamente, mas, sobretudo, nomes. A verdade sempre possui um nome. É o que acreditam. É preciso nomear, dizer quem é, o que se é.

Porém, esta interpelação constante dos investigadores disfarça uma dicotomia presente na peça e que é metaforizada por essa cabeça apartada de seu corpo. Em outras palavras: razão e instinto, consciente e inconsciente. Antes de se iniciar uma sessão de tortura, na qual Marcos irá estuprar Marcelo, os torturadores confessam:

“CARDOSO – Eu não vou ver. Eu não gosto de ver. Eu não me importo de fazer. Mas fazer é o corpo. E o corpo esquece. A cabeça, esta não esquece.

MARCOS – Comigo sempre foi o contrário. Meu cérebro não retém nada. Mas meu corpo se lembra de cada movimento, cada carícia, cada dor”. (LABAKI, 2010)

Ambos concebem corpo e mente de modos diferentes. Isto é claro. Porém, o que se evidencia é que ambos recusam o ato de ver. Negam-se ou simplesmente não podem. São incapazes de enxergar. A valorização do corpo para ambos talvez seja um modo de permanecerem ao nível dos instintos, do inconsciente, daquilo que não nomeiam. Não ousam. Contradição, pois buscar nomes, ou verdades, é sua principal função.

O inconsciente, portanto, mostra-se como força propulsora dos personagens e da própria ação dramática do texto. Aqui, há apenas pulsões. Nesse sentido, a encenação imprime uma atmosfera de pesadelo e obsessão ao espetáculo. Tudo se passa numa sala de tortura recortada por biombos de vidro suspensos, de formas geométricas irregulares, como estilhaços em grandes proporções. Por trás desses biombos, encontra-se a sala dos investigadores que monitoram todos os movimentos e reações de Marcelo. É uma outra câmara que se revela ao espectador a depender dos efeitos da luz, ora expondo o que há por trás dessas cortinas de vidro, ora rebatendo o reflexo do interior da sala onde se encontra Marcelo. Porém, essas imagens refletidas são distorcidas. Não se oferecem reproduções de uma realidade, mas reflexos de um espelho cindido que questiona o real no lugar de reproduzi-lo. As imagens geradas por esses falsos espelhos produzem fantasmagorias que duplicam as cenas de tortura da peça. A iluminação e a trilha sonora reforçam e ampliam esse efeito.

A encenação enceta um mecanismo de repetição e automatismo. Com cenas de torturas que se repetem sem que o espectador tenha certeza se se trata de um delírio de Marcelo, já debilitado psicológica e fisicamente, ou de algo imposto pelos investigadores, como acontece quando Cardoso pede, por duas vezes, que Marcelo (professor de história) descreva procedimentos de tortura. Na primeira vez, o professor está apenas de calça; na segunda, nu e visivelmente insano. Assim como o torturado, o espectador parece ser também envolvido neste clima de pesadelo, perdendo-se nessa profusão de fantasmagorias e cenas de suplício.

De certa forma, os torturadores são autômatos, pois seus gestos são irrefletidos. Nos intervalos das sessões de tortura, reiteradas vezes, ilumina-se a câmara dos investigadores onde eles, num mesmo movimento, bebem água, como se fossem duplos um do outro, num gesto obsessivo, como se por meio da água buscassem a purificação de seus atos. Mas, ao mesmo tempo, esse signo remete a própria obsessão dos militares de controle e higienização de tudo o que eles consideravam subversivo ao país. Esse gestus é ao mesmo tempo síntese e vestígio dessa obsessão.

No piso, uma imagem abstrata vermelha pulula do cenário negro. Ela sugere uma grande poça de sangue, mas também uma espécie de redemoinho que vai tragando os personagens na medida em que a peça avança. Todos são atraídos por esse redemoinho, torturadores e torturado, mestres e escravo, pois, por intermédio do sofrimento impingido a Marcelo, os investigadores confessam suas obsessões e conflitos interiores.

Devido ao ofício, ambos levam uma vida dupla. Contudo, essa partição permite o exercício de outros aspectos de suas personalidades. Marcos fala claramente de uma moral na casa e outra na rua. Uma moral para seu “trabalho” de torturador e outra para sua família:

“No fundo, o que a gente é? Um tipo de polícia mesmo. Não é só isso, o que eu faço, que eu deixo pra fora quando entro em casa. Deixo também uma parte enorme da minha vida pessoal. O que eu gosto, o que eu não gosto, o que eu faço no escuro do meu desejo. Por que o meu desejo sempre foi na rua, mas fora do sol. A família é o lugar do dever. Não o lugar do prazer. Família, com prazer, vira baderna. Mas eu tô sempre ligado, por que o preço da liberdade é a eterna vigilância. Se eu vacilo, meu trabalho, meu desejo, aparecem. Como se tivesse umas migalhas escondidas na camisa, e quando eu fosse tirar, caíssem no chão, me entregando. Migalhas de prazer, migalhas desse meu dever. Que eu escondo para não perder as migalhas que eu tenho lá dentro de casa, dentro de mim. Eu escondo as minhas migalhas, pra poder escolher entre as migalhas que a vida me oferece. É sempre melhor poder escolher”. (LABAKI, 2010)

Chega-se ao gozo proibido do opressor, seu desejo inconfesso, que o personagem refere-se de modo indistinto como prazer e dever. Escondendo essas “migalhas”, ele pode exercer seu domínio.

Vestígios se passa em meados dos anos 1990, após o processo de redemocratização do país, mas o que o espetáculo evidencia é a latência desse gozo proibido, talvez o lado inconsciente da verdade a qual a Comissão composta em maio de 2012 deve trazer ao conhecimento público. O espetáculo demonstra que como vestígio esse gozo de que fala Kehl permanece potente. Sua permanência na obscuridade, a despeito do fim de período ditatorial, não pressupõe sua supressão. Pelo contrário, seu retorno é uma ameaça constante. Enquanto “migalha” imperceptível, ele pode “escolher”. Talvez seja esta uma das principais funções da Comissão da Verdade, que se pode perceber por meio desse espetáculo: impedir a possibilidade de escolha do gozo proibido, ao trazê-lo à claridade, varrendo, dessa forma, seus últimos vestígios, suas migalhas.

Referências Bibliográficas

KEHL, Maria Rita. Apud: KACHANI, Morris. Integrante associa tortura a ‘gozo proibido’. Folha de S. Paulo, São Paulo, 16 de maio 2012.

LABAKI, Aimar. O teatro de Aimar Labaki. São Paulo: Imprensa Oficial, 2010.

Ficha Técnica do espetáculo Vestígios

Texto: Aimar Labaki

Encenação: Antonio Cadengue

Elenco: Carlos Lira (Cardoso), Marcelino Dias (Marcos) e Roberto Brandão (Marcelo)

Trilha sonora original: Eli-Eri Moura

Cenografia: Doris Rollemberg

Figurinos: Anibal Santiago

Iluminação: Saulo Uchôa

Assistente de direção: Rudimar Constâncio

Assistente de produção: Elias Vilar


[i] Igor de Almeida Silva é doutorando em Artes Cênicas pela ECA-USP e mestre em Letras pela UFPE. Autor do livro Réquiem à infância (Recife: Bagaço, 2009), em que estuda as peças Um sábado em 30 e Viva o cordão encarnado, de Luiz Marinho.